Aldo Ferrara

Aldo Ferrara 2002

Aldo Ferrara 2002

Giorgio Persano

Piazza Vittorio Veneto 9

Torino

maggio – giugno 2002

Simili e possibili. Rientro era apparso proprio in questi locali della Galleria Persano di Torino. Era il 1996. Un parallelepipedo leggermente inclinato campeggiava nella sala, le coordinate del suo lieve andamento obliquo si indirizzavano verso il soffitto, in corrispondenza di un riquadro colorato, direttamente dipinto sul muro; un lenzuolo di cielo in una stanza liberava geometrie, forme e pensiero variabile; l’opera reagiva all’idea che tutto debba essere attratto verso il centro della terra e insinuava, insieme al desiderio di volare, la conoscenza del limite; ma era soprattutto l’intervallo tra i due momenti (sopra e sotto, pittura e scultura) a rendere tangibili materia, luce e tempo di cui l’opera è fatta, una sorta di veicolo trasformazionale teso tra la presenza e il significato, tra i sensi e il senso. Quanto era affidato alla sua permutabilità e al suo legame con l’ambiente costituiva le traiettorie tra il pensiero e la materia, tra il progetto e la realizzazione, farsi e disfarsi della fenomenologia che rende l’opera dispiegabile, e non spiegabile. Essa, materia intelligibile, era condizione dinamica tra il grado zero e l’infinito, senza velocità, senza parole, senza bombole d’ossigeno e bagaglio appresso.
Che cosa sia accaduto durante questi sei anni che separano la mostra di allora dalla mostra attuale ce lo racconta l’autore in uno scritto molto intenso e lucido. Ciò che colpisce è, in particolare, l’esigenza che è stata alla base di un silenzio così prolungato e che si trova espressa nelle parole: “era il bisogno di una ricerca pura, perché non ero interessato alla creazione dell’opera, ma ai meccanismi di pensiero che…conducono alla elaborazione di un progetto…non necessariamente realizzabile”, vale a dire l’idea di un luogo di ricerca incondizionato privo di funzione, un’idea che ricorre più avanti, nel medesimo scritto, sempre riferita al progetto, “residuo di qualcosa che vuole valere per il grado di sedimentazione e di profondità che esso porta con sé”, e al disegno in quanto “puro pensiero”. Ora, in sintesi, per quanto è dato capire, la novità pare proprio consistere in questa apertura anteriore ad ogni atto creativo, ad un prima che anticipa l’opera, ma che è già esso stesso opera, analisi di un luogo mentale di chiara matrice concettuale, come del resto si può evincere dall’evoluzione imprevista che la ricerca ha avuto, sfociata in una performance interattiva creata in presa diretta, ma senza registrazione, e strutturata sullo schema di un work shop nel quale gli uni, i navigatori, ignorano le intenzioni reali della chat line dell’autore, e l’altro, l’autore, finisce sottomesso al linguaggio del computer ed agli scopi dei navigatori. Una performance concettuale fondata sul come se della finzione e sull’analisi
sperimentale del linguaggio elettronico interattivo, un’opera “senza memoria e senza contatto col tempo, fatta di relazioni e non di materiali, invisibile, impercettibile, inconsistente”, che ricorda l’esperimento verifica dell’artista concettuale Raivo Puusemp, divenuto nel 1975 sindaco di una piccola comunità degli Stati Uniti con lo scopo di applicare ad una società, ma a sua insaputa, le dinamiche di gruppo e la psicologia del comportamento praticate come artista. Novità, a ben vedere, perché la ricerca condotta da Ferrara fino al 1996 ha avuto come perno il volume “puro” (scatola, parallelepipedo, forma geometrica regolare) di chiara derivazione suprematista (basti pensare all’idea di punto sotto forma di quadrato in Malevic, l’origine contenente tutte le fasi del movimento del corpo – le quattro dimensioni, compreso il tempo – e rappresentante il ritorno al subconscio, all’organo della vista e dell’udito), soggetto fenomenologico del tempo e della permutazione, dove esso volume incontra l’esperienza del Gruppo T, ma dove può anche rivelare e rendere concreto tutto il potenziale metamorfico geometrico di cui è fatto. Il progetto, in questa fase e da questa angolatura, era il necessario momento anticipatore e fondatore dell’opera, in stretto rapporto con essa, non certo in contrasto o in antitesi. Dalla fase progettuale potevano scaturire “disegni” e “opere su carta” che testimoniavano quanto le diverse fasi del lavoro fossero alimentate da un unico nucleo formativo e da un’identica fonte d’ispirazione, in altre parole il volume “puro”, come si è detto. Dall’opera, poi, che contiene il pensiero che l’ha prodotta, scaturisce in forma virtuale anche la progettualità a venire.
Quanto di significativo si sviluppa dopo il 1996, durante sei anni in apnea, avviene sotto il segno del progetto. Che altro è, infatti, il “pensiero puro” indagato nel suo processo costitutivo, se non struttura progettuale in fieri? se non progetto che si osserva mentre si viene facendo? Ora, a parte la matrice concettuale della performance interattiva, che assume i connotati dell’esito involontario di un evento dirottato, mai, nel lavoro di Ferrara, il progetto aveva assunto una simile rilevanza, mai era stato fatto oggetto di tanta attenzione, mai era stato protagonista incontrastato, indipendente dall’opera e dalle sue risultanze materiali e formali. E infatti, a rompere il silenzio non potevano essere che i progetti accumulati e scartati nel corso del tempo. Scrive Ferrara: “di questo viaggio al termine della notte sono rimasti la scatola nera (o bianca o altra) e i progetti che prima e dopo continuavo ad accumulare”, a dire il volume “puro” e i progetti “irretiti e accartocciati”.
Siamo alla mostra odierna: Simili e possibili. Tra frenate e accelerazioni e Simili e possibili. Vedo, opere che pretendono una lettura a partire da questo ordine di considerazioni.
Nel caso del volume “puro” (parallelepipedo, cervello, spazio ambientale, monitor, scatola nera che dir si voglia) Ferrara ha optato per una compressione ulteriore moltiplicando le superfici come si moltiplicano le matrioske e rendendo sensibile visibile il pensiero della scultura, una scultura che era, è e rimane essenzialmente dialogo delle differenze e dei micro spostamenti: i quattro parallelepipedi, collocati a quadrilatero nelle aperture prospettiche della galleria in modo da scrutarsi l’un l’altro di lontano, sebbene si assomiglino nella sequenza dei volumi interni, differiscono tra loro per dettagli minimi, per un impercettibile, maggiore o minore sollevamento di una scatola che lascia intravedere in basso quella sottostante (…Tra frenate e accelerazioni); nei due volumi che si fronteggiano in …Vedo l’involucro a rete risulta sollevato vistosamente dal parallelepipedo in legno. Sempre e comunque a modificare l’assetto delle scatole, a sospenderle differenziandole, è il progetto in forma di disegno, l’appunto, la nota “scartata” e accartocciata, ma mentre nel primo caso esso è compresso all’interno, causa imperscrutabile che fa “corpo” con l’opera, nel secondo caso esso tende a rivelarsi in volume e materia, presenze solide, e a rivoltare la prospettiva del vedere, non già dall’esterno verso l’interno, ma dall’interno verso l’esterno: questo il senso di ribaltamento che conferisce all’opera ed all’ambiente (la sala in cui è collocata) il reticolo incastrato nella parete come una feritoia che apre verso un altrove virtuale. Così facendo, però, il progetto ribalta anche gli estremi temporali del prima e dopo: dice bene, Ferrara, ed anche il titolo non poteva essere più azzeccato. Il vedo, infatti, è la verifica che segue all’azione, una verifica del progetto segno a parete che ritrova negli esordi di una mostra milanese presso lo spazio Décalage (correva l’anno 1987) il disegnare direttamente sul muro reticoli e sagome spesse e nere e che tante implicazioni avrebbe avuto negli sviluppi successivi del suo lavoro.
Certo, oggi gli esiti appaiono molto più compressi, Ferrara ha esasperato, fino all’ossessione del pensiero ricorrente, il tema del volume e dell’involucro, ma l’essersi portato, progettualmente e fisicamente, all’interno del corpo scultura (da un’angolatura che può far pensare ad una sorta di stato d’assedio) significa che egli ha raggiunto l’estremo ultimativo da cui ripartire. Se Rientro, nell’ambiguità terminologica, può risultare profetico (ma poi si vedrà come l’opera risultasse, per temi e soluzioni formali, anticipatrice e ad un tempo dotata di profondo senso storico, nel senso della memoria del fare), l’essersi portato al cuore del processo creativo, l’avere toccato il punto in cui tutto “costruire e distruggere, sogni, ipotesi, desideri e ideologia” si forma e si modifica, può avere, per dirla con le sue parole, un grande significato: trovarsi nell’unico luogo capace di futuro: la mente umana, pensare sublime.

Mario Bertoni